De opmerkelijke parallellen tussen arte povera en duurzaam design
ESSAY DOOR MAARTEN BUSER, BESPROKEN IN GRONINGEN, 4 NOVEMBER.
You can read the English translation here.
Eerder in 2023 brandde een opmerkelijk kunstwerk af. Een zeven meter hoge versie van Venere degli stracci (‘Venus van de vodden’) van Michelangelo Pistolleto (1933) werd in juni 2023 in Napels neergezet, en werd een maand later aangestoken. Het lijkt erop dat het om ‘gewoon’ vandalisme ging, maar kunstwerken zijn nu eenmaal magneten voor interpretaties, waardoor ik me stiekem toch af begon te vragen waarom precies dit werk in de fik moest. Was het een kwade reactie op esthetische gronden, vanwege het combineren van een plastic kopie van een klassiek beeld met afgedankte vodden? Een andere mogelijkheid: is Pistolleto’s kritiek op de consumptiemaatschappij een te ongemakkelijke waarheid?[1]
In de jaren 1960 en 1970 behoorde Pistolleto tot de arte povera (‘arme kunst’), een Italiaanse kunststroming. De Italiaans-Amerikaanse kunsthistoricus Carolyn Christov-Bakargiev (1957) schreef hier een bekend boek over, waarin ze Pistolleto’s kritiek aanhaalt op popart. Die draaide volgens hem om ‘steeds meer objecten toevoegen aan een consumptiemaatschappij die gefundeerd is op productie- en consumptieprocessen’.[2] In een zekere zin zijn beide stromingen tegenpolen. Popart wordt over het algemeen in verband gebracht met een toenemende (Amerikaanse) welvaart. Christov-Bakargiev daarentegen merkt op dat de kunstenaars die onder arte povera geschaard worden, werkten tegen de achtergrond van een recessie die in de jaren zestig volgde op de sterke economische groei van Italië, die gepaard ging met een ingrijpende industrialisatie en massaproductie. De relatief jonge consumptiemaatschappij werd door de Italianen niet langer ontvangen door optimisme, maar met scepsis.[3] Ook de kunstmarkt werd door een nieuwe generatie kunstenaars met wantrouwen bekeken: die was te commercieel geworden. ‘Arm’ kun je tegen deze achtergrond niet alleen begrijpen in de zin van ‘zonder effectbejag’, maar óók als ‘armoedig’. Als alternatief voor het almaar kopen van nieuwe materialen, werd er bewust omgegaan met al eerder gebruikte – en zelfs afgedankte – objecten en grondstoffen. Die kregen een nieuw leven: een vroege vorm van recycling. Toen ik bijvoorbeeld begin 2023 de expositie Nove opere (‘nieuwe werken’) bezocht in het Kröller-Müller Museum (Otterlo), zag ik onder meer landbouwgereedschap, aardewerk en levende cactussen(!).
Volgens Christov-Bakargiev wordt de arte povera onder meer gekenmerkt door een ‘procesgeoriënteerd, open karakter’.[4] Dat aspect krijgt nog wat extra gewicht door een vergelijking met popart: ‘Pop werd door arte povera gezien als te zuiver en productgericht, vanwege het maken van autonome objecten’.[5] Het procesmatige karakter van de Italiaanse beweging vloekt daarmee. Mede hierdoor zie ik daardoor overeenkomsten met ontwerpers van nu, die zich – om Amandine David (1988) te citeren – afvragen ‘of er nóg meer voorwerpen gemaakt moeten worden. Gezien de situatie van het klimaat, moet de productie juist drastisch teruggebracht worden.’[6]
In dit essay leg ik daarom verbanden tussen enerzijds de arte povera en anderzijds een drietal designers van nu: behalve David, ook Emma van der Leest (1991) het duo Studio Plastique (Theresa Bastek en Archibald Godts, beiden uit 1990). Vooropgesteld: zij zijn – gelukkig – niet de enigen die nadenken over hun rol als ontwerper en hun relatie tot (massa)productie. Ik heb echter wel elk van hen kunnen interviewen en zij hebben er allemaal aan bijgedragen dat mijn gedachten over design zijn veranderd. Maar voordat ik hun werk behandel, wil ik nog een stukje verder terug in de tijd en terugkijken op een andere belangrijke ervaring.
Maar is het nu kunst of design?
Zelfs toen ik al een tijdje als kunstcriticus werkte, bleef de wereld van design voor mij beperkt tot het zien van beroemde meubels in musea en het af en toe doorbladeren van een interieurblad of -bijlage. Door deze beperkte blik ging ik ervanuit dat design draaide om een eindproduct dat in productie genomen kon worden. Bleek ik toch even ongelijk te hebben, toen ik sprak met ‘conceptual designer’[7] Lucas Maassen (1975). Hij vertelde me in 2018 dat hij tijdens zijn opleiding tot ontwerper wel twijfelde of hij de juiste weg in sloeg, ‘alsof er nog niet genoeg dingen waren en worden gemaakt’.[8] Ook spraken we over zijn Sitting Chairs: stoelen waar al een soort stoeltje op zat, waardoor jij er niet plaats in kunt nemen. In Maassens woorden: ‘Doordat de stoel zijn eigen functie uitvoert, diskwalificeert hij zichzelf. Dat roept de vraag op of het nu design is of kunst.’[9]
Een jaar na ons gesprek, in 2019, was hij een van de drijvende krachten achter The Object is Absent, een groepstentoonstelling in MU (Eindhoven), binnen het kader van de Dutch Design Week, die dat jaar sterk in het teken stond van duurzaamheid. Er was veel aandacht voor de uitputtingsslag die massaproductie heeft op zowel de mens als de natuur. De ondertitel van de expositie verraadde al een conceptuele inslag: ‘Optimistisch manifest voor [een] minder materialistisch design’.[10] Of zoals Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van kunsttijdschrift Metropolis M, het verwoordde in zijn tentoonstellingsbespreking: ‘de meest duurzame nieuwe stoel is geen nieuwe stoel.’[11] Ook hij bespeurde een toenadering tussen kunst en design:
Er is nauwelijks nog verschil tussen kunst en design waar te nemen in onderwerp, benadering en uitvoering. Bij beide heerst een diepe betrokkenheid met de wereld, zijn toekomst, die op een kritische manier wordt belicht en becommentarieerd.[12]
Arte povera als referentiekader
De tentoonstelling in MU liet het al zien: design heeft een sterk conceptuele component gekregen, waardoor een fysiek object – laat staan massaproductie – vaak helemaal niet nodig is. ‘Conceptueel’ is echter een behoorlijk brede term geworden; zelfs als je er de specifieke stroming in de kunst mee bedoelt. Alleen al de vraag of ‘conceptueel’ nu betekent dat het praatje belangrijk is dan het plaatje, of dat een fysiek object echt uit den boze is, daar kan over gediscussieerd worden. Mede daarom heb ik het gevoel dat arte povera, dat meer dan eens gezien wordt als een Italiaans familielid van de conceptuele kunst[13], al een stukken concreter referentiekader vormt. Hoewel de arte-povera-kunstenaars er onderling behoorlijk diverse praktijken op na hielden, is er volgens Christov-Bakargiev sprake van gedeelde karakteristieken. Dat zijn volgens haar onder meer het ‘gebruik van versleten, cultureel significante materialen’[14], en ‘een vrije anti-productie-esthetiek die zich evenveel op vroegere culturen richtte als op de toekomst.’ [15] Dit zijn al specifiekere contouren dan ‘conceptueel’.
Amandine David: samenwerken, mislukken, ontdekken
De in Brussel gevestigde Amandine David lijkt me een nazaat van de arte povera. Er is één voorbehoud: ze is al productontwerper opgeleid en ziet zichzelf als ‘helemaal geen kunstenaar, maar een designer’.[16] Haar eigen praktijk is gericht op productieprocessen, maar met de nadruk op het proces. Daarbij is niet de fabriekshal het voorbeeld, maar de ambacht. Ze werkt graag samen met experts op gebied van rietvlechten en manden weven.
Zelf neemt ze daarbij een ondersteunende rol in, met hedendaagse technologie als lasersnijders en 3D-printers. Daarmee maakt ze bijvoorbeeld structuren, waardoor bijvoorbeeld Esmé Hofman – een van haar vaste samenwerkingspartners – haar riet op andere manieren kan buigen en vlechten. In de catalogus voor de Henry van de Velde Awards 2023 vertelt ze: ‘Mijn ontwerpen vertellen verhalen over cross-overs, samenwerkingen, exploraties, mislukkingen en ontdekkingen. De stapjes van het proces zijn erg belangrijk voor mij.[17]
Haar tempo ligt hierdoor eerder laag dan hoog. Veel projecten lopen al langere tijd, maar nemen nergens de vorm aan van massaproductie; eerder van een verzameling unica met enkele onderlinge overeenkomsten. Elk object is een momentopname van het proces, zou je kunnen stellen: ze laten net een andere benadering zien van hetzelfde productieproces. David houdt er immers niet van om telkens opnieuw hetzelfde ding te maken.
Aan mij vertelde ze bovendien: ‘Mijn doel is om te laten zien dat objecten waardevol kunnen zijn, zelfs als ze niet functioneel zijn en verkocht worden.’[18] Ook de mislukkingen bewaart ze, want met enige aanpassingen kan zo’n proces toch succesvol uitpakken. Omdat het proces zo’n gewicht heeft binnen haar praktijk, komt David op het terrein terecht van de conceptuele kunst of design, waarin de toelichting belangrijke aanwijzingen geeft over hoe je kunt begrijpen voor wat je voor je ziet. David combineert het tentoonstellen van de objecten regelmatig met (vooraf opgenomen) mondelinge toelichting, zoals een rondleiding of een video.
Maar vlak natuurlijk ook niet de voorwerpen zelf uit. De goede verstaander kan, al dan niet geholpen door enige toelichting, enigszins het productieproces volgen: ‘Natuurlijk, er zitten ook bepaalde aanwijzingen in de objecten zelf, die iets vertellen over hoe ze gemaakt zijn.’[19] De volgorde van het weven is bijvoorbeeld terug te zien in het eindproduct. Dat doet denken aan de ‘arme’, maar intensieve kijkervaring van de arte povera.
Emma van der Leest: een leren handtas van bacteriën
Ongebruikelijkere materialen dan riet en plastic kom je tegen bij Emma van der Leest. Deze vanuit Rotterdam opererende biodesigner werkt met (micro)organismen als algen en schimmels. Toen ik haar in 2019 sprak, hoorde ik voor het eerst over veganistisch leer, gemaakt met bacteriën. Het zou nog een paar jaar duren voordat er over dergelijk leer werd gesproken in kranten en algemenere tijdschriften. De Biocouture Bag maakte ze overigens al in 2014. Dat bleek een ware conversation piece, naar aanleiding waarvan ze kon vertellen over hoe de tas gemaakt werd én dat die biologisch afbreekbaar was. Destijds was dit materiaal nog niet geschikt voor massaproductie, maar Van der Leest was al serieuze stappen aan het maken; bijvoorbeeld door een waterafstotende coating te maken aan de hand van de sporen van bepaalde schimmels (zie haar project Fungkee uit 2019).[20]
Dergelijke materialen doen denken aan de veelgeciteerde woorden van kunstcriticus Germano Celant (1940-2020), die schreef dat dankzij arte povera dieren, groentes en mineralen hun intrede deden in de kunst. Zowel de kunstenaar als de toeschouwer, konden hierdoor opnieuw kennismaken met de wonderbaarlijke transformatieprocessen in de natuur.[21]Een dergelijke toenadering tussen natuur en dagelijks leven is te zien in het project waardoor ik Van der Leest leerde kennen: The Microbial Vending Machine (2019). In een voor Nederlanders zeer vertrouwde automatiek, liggen deze keer géén kroketten en frikandellen klaar. Je wordt echter wel getrakteerd op een prikkelend beeld van wat micro-organismen nu en in de toekomst zouden kunnen doen. Wat dacht je van schoenen en bouwmaterialen op basis van schimmels, of hamburgers en biodiesel waarvoor algen gebruikt worden?
Zelf vind ik dit een spannender vooruitzicht dan de pre-industriële samenleving die de arte povera vaak oproept: Van der Leest kijkt niet terug, maar blikt duurzaam vooruit. Bij haar gaat het uiteindelijk niet om speculeren, maar om de schouders eronder te zetten, en met vallen en opstaan ervoor te zorgen dat een duurzame toekomst dichterbij komt.[22]
Studio Plastique: maar wat gebeurt er met het afval?
Of je je nu afvraagt of er meer producten bij moeten komen of niet: blij verrast was ik om tijdens de research voor dit stuk te ontdekken dat het duo Studio Plastique daadwerkelijk aan het produceren is geslagen. Dat betekent júíst dat ze weer een stuk verder zijn met hun duurzame missie. In 2021 vertelden deze twee ontwerpers me:
Er is te weinig nagedacht over wat je met een product moet doen wanneer zijn levenscyclus erop zit, en wat er met de grondstoffen moet gebeuren waar het van is gemaakt. […] Het is eigenlijk ook absurd dat je iets bestelt dat in een paar dagen vanuit China bij je wordt bezorgd, om het een paar dagen later weg te gooien.[23]
Studio Plastique koos ik aanvankelijk voor dit essay vanwege Common Sands (vanaf 2020): ‘een voortdurende verkenning van de extractie, transformatie, toepassing [van] afgedankt zand en producten op basis van zand’.[24] Dit zand komt uit apparaten als in onbruik geraakte computers en magnetrons. Studio Plastique maakte hier aanvankelijk eet- en drinkgerei mee en later ook andere huishoudelijke artikelen. Deze objecten zijn unica, die geëxposeerd werden om een discussie op gang te brengen; enigszins vergelijkbaar met de voorwerpen die David en Van der Leest maken.
Nu zijn zand en glas natuurlijk veel gebruikelijkere materialen dan micro-organismen, maar uit Common Sands spreekt een arte-povera-achtige transformatie. Het is voor dit project namelijk van belang dat – je je beseft dat – het glas is ontstaan op basis van gerecycled zand; dat iemand de moeite heeft genomen om afgedankte apparaten uit te elkaar te halen en grondstoffen daaruit te winnen. De mogelijkheden van recycling worden zo steeds tastbaarder en dat doet denken aan iets dat Studio Plastique me vertelde: ‘Wij geloven dat je pas een relatie met iets kunt opbouwen als je het kunt waarnemen.’[25]
Over transformaties gesproken: gaandeweg is Common Sands veranderd in Forite (vanaf 2022). Hiervoor worden dezelfde materialen gebruikt, maar deze keer is het eindproduct geen bestek, maar een tegel. Hiervoor werd aanvankelijk samengewerkt met het internationale architectuurbureau Snøhetta, maar ook fabrikant Fornace Brioni heeft zich bij dit project aangesloten. Hierdoor zijn deze tegels nu ook een commercieel product geworden. Dat bedrijf heeft overigens een geschiedenis van meer dan honderd jaar en had nooit eerder met ander materiaal gewerkt dan met klei.[26] Een initiatief als Forite laat echter zien dat het nooit te laat kan zijn om te transformeren én je op duurzaamheid te richten.
Een alternatief voor de markt
Forite brengt me bij de markt, of die nu voor autonome of toegepaste kunst is. De arte-povera-kunstenaars waren uiteindelijk niet toch niet vies van enige vorm van verhandelbare objecten; anders had ik een tentoonstelling als die in het Kröller-Müller nooit kunnen zien. Studio Plastique, Emma van der Leest en Amandine David lijken me ontwerpers die evenmin per se tegen de afzetmarkt zijn. Het gaat eerder om een eerlijker en duurzamer alternatief daarvoor. Als er toch vraag blijft naar bijvoorbeeld een handtas, hoe zorg je er dan voor dat je die zo duurzaam mogelijk geproduceerd, zonder dat daar dieren voor hoeven te lijden? Wanneer er enerzijds een behoefte blijft aan tegels en anderzijds veel afval is, waarom zou je dan grondstoffen niet opnieuw gebruiken? Net als bij de arte povera, gaan bij deze ontwerpers fantasie en conceptueel denken hand in hand met sociale verantwoordelijkheid en milieubewustzijn. Een fysiek object is geen eindpunt, maar weer een heel nieuw startpunt: een manier om een eerlijker verhaal te beginnen en op gang te houden.
[1] ‘Het is een werk dat oproept tot regeneratie, [dat gaat] over de noodzaak om een balans en harmonie te vinden tussen twee breinen die enerzijds worden gerepresenteerd door schoonheid en anderzijds door doortrapt consumentisme, een ramp’, lichtte Pistoletto de achtergronden van het werk toe. Geciteerd naar https://www.theguardian.com/world/2023/jul/12/pistoletto-sculpture-destroyed-in-suspected-arson-attack-in-naplesN.B. Alle citaten uit anderstalige bronnen zijn door mezelf vertaald.
[2] Carolyn Christov-Bakargiev, Arte Povera (Phaidon Press: 2014), blz. blz. 35.
[3] Ibidem, blz. 23. Wat ook mee kan spelen, is dat in de beeldtaal van het fascisme – en van het futurisme, een daarmee verstrengelde kunststroming – technologische innovaties een centrale rol speelden. Behalve traditionele Italiaanse symbolen, zoals de architectuur van het Romeinse Rijk, kreeg onder meer de luchtvaart een belangrijke rol in fascistische propaganda. Het is niet moeilijk om je voor te stellen dat het idee van ‘vooruitgang’ door Italianen later met wantrouwen werd gezien, zeker in tijden van recessie.
[4] Ibidem, blz. 22.
[5] Ibidem.
[6] Maarten Buser, ‘Ontwerpers zouden verhalen moeten vertellen’, in Gonzo (circus) #175 (2023), blz. 34.
[7] http://www.lucasmaassen.com/about-lucas-maassen
[8] Maarten Buser, ‘Design ter discussie’, in Gonzo (circus) #145 (2018), blz. 21.
[9] Ibidem, blz. 22.
[10] https://mu.nl/nl/exhibitions/the-object-is-absent
[11] Domeniek Ruyters, ‘Zitten zonder stoel – hoe kunst en design steeds meer in elkaar opgaan op de Dutch Design Week 2019’, op de website van Metropolis M. Gepubliceerd op 21-10-2019, geraadpleegd via https://www.metropolism.com/nl/reviews/39509_zitten_zonder_stoel_dutch_design_week_2019
[12] Ibidem.
[13] Een anonieme auteur op de site van Tate heeft het bijvoorbeeld over een ‘[Arte povera] kan […] gezien worden als de Italiaanse bijdrage aan de conceptuele kunst.’ Geciteerd naar https://www.tate.org.uk/art/art-terms/a/arte-povera
[14] Carolyn Christov-Bakargiev, Arte Povera (Phaidon Press: 2014), blz., blz. 45-46.
[15] Ibidem, blz. 46.
[16] Pascal Cools en Natascha Rommens, ‘De designer als instrument. Een gesprek tussen de hoofdwinnaars van de Henry van de Velde Awards 2023’, in Henry van de Velde Awards 2023 (Flanders DC: 2023), blz. 10.
[17] Ibidem.
[18] Maarten Buser, ‘Ontwerpers zouden verhalen moeten vertellen’, in Gonzo (circus) #175 (2023), blz. 35.
[19] Ibidem.
[20] Maarten Buser, ‘Emma van der Leest laat een duurzame toekomst groeien’, in de lage landen #1 van 2020, blz. 24.
[21] Zie Carolyn Christov-Bakargiev, Arte Povera (Phaidon Press: 2014), blz. 29.
[22] Maarten Buser, ‘Emma van der Leest laat een duurzame toekomst groeien’, in de lage landen #1 van 2020, blz. 25.
[23] Maarten Buser, ‘Uitdagingen en magie’, in Gonzo (circus) #163 (2021), blz. 43.
[24] https://www.studioplastique.com/project/common-sands/
[25] Maarten Buser, ‘Uitdagingen en magie’, in Gonzo (circus) #163 (2021), blz. 42.