Apple Podcasts
Spotify
Google Podcasts
ESSAY DOOR TILDE DE VYLDER, BESPROKEN IN GRONINGEN, 4 NOVEMBER.
Read the English translation here.
Op het vijfde schap van het boekenrek in de gang houd ik een immer groeiende stapel tijdschriften bij. Mijn ietwat uit de hand lopende verzamelwoede verbiedt me om ze weg te gooien – je weet immers nooit wanneer die stoffige stapel nog eens van pas kan komen…
En toegegeven, die momenten zijn zeldzaam, doch niet onbestaande. Want in die stapel vond ik twee exemplaren Knack Weekend Black: Design terug. Eén dateert van januari 2019, de andere van april vorig jaar.
De cover van de 2019-editie verbeeldt een merkwaardig tafereel waarin een zuiver pastelgele, semi-transparante, gestroomlijnd vormgegeven stoel de centrale rol speelt. De voorste poten van deze stoel staan in de pijpen van een al even pastelroze broek, en samen bevinden stoel en broek zich in een abstracte lila-paarse en kobaltblauwe ruimte. De achtergrond suggereert diepte, maar oogt tegelijkertijd vlak en geschilderd. Ook Knack- exemplaar nummer twee toont een hedendaags stilleven – al doet het dat iets minder abstract. Met de robuuste ronde tafel in zilver aluminium, het kubusvormig salontafeltje met spiegelend oppervlak, de vier fel koningsblauwe Bold Chairs met hun fluffy worstvormige structuur, de gepolijste betonnen vloer, de lange lichtstrips aan de gebogen muren en de planten – de vele planten – heeft het enkele van de ingrediënten die niet kunnen ontbreken in een hedendaags designinterieur.
Enige tijd na datum blader ik nu beide tijdschriften nog eens door. Enkele zaken vallen meteen op. Dat er één zeer specifieke esthetiek in het gros van de beelden heerst, bijvoorbeeld, en dat die vooral bestaat uit zachte kleuren – denk wit, beige, grijs en pastel. En dat er ook wel eens een funky accentje mag – maar dan toch liefst in één van de primaire kleuren. Ik zie een kenmerkend palet aan materialen, dat beperkt is, doch uiteenlopend, en vooral lijkt te bestaan uit beton en gelakt aluminium, of hout en kleurrijk plastic. Ik zie hoe rond en hoekig elkaar zo veel mogelijk ontmoeten, hoe de organische vormen van de objecten met de strakke lijnen van de ruimtes waarin ze zich bevinden contrasteren.
Bovenal zie ik de staging van de beelden, en hoe ze de modes en trends op een theatrale wijze opvoeren. Design vandaag is nieuw en toch herkenbaar, houdt ervan om sober met fel te vermengen, is origineel en toch toegankelijk, is eigentijds maar niet alledaags – ‘hip’. De beelden ogen speels en spontaan; ze zijn schijnbaar naïef, omdat ze zich voordoen als ongekunsteld.
Bovenal is design dus fotogeniek. Design vandaag is een spektakel van hipheid.
Voor mijn lezers over de taalgrens: Knack is een Vlaams blad dat om de zoveel tijd als weekendbijlage een Black-editie publiceert. Nu eens wordt het thema ‘mode’ uitgelicht, dan weer komt ‘design’ aan bod, of is er een editie gewijd aan ‘ food’. Deze Knack s zijn natuurlijk niet de enige designbladeren, maar ze worden wel wijd verspreid. Ze bereiken een groot deel van de Vlamingen en zetten (Vlaams) design in de kijker. De magazines ambiëren een bijbel te zijn voor wie modieus wil leven, en leveren daarom een goede samenvatting aan van wat vandaag onder de noemer ‘design’ wordt gerekend.
De notie ‘design’ is in se niet eenvoudig te omschrijven. Letterlijk betekent het ‘ontwerp’ of ‘vormgeving’, wat we kunnen begrijpen als een beschrijving van iets dat al bestaat, of, als een beschrijving van iets dat in de toekomst dient te bestaan. Vroeger werd ‘design’ vooral ondergebracht onder de noemer van de ambachten. ‘Design’ was ‘craftsmanship’, en de designer was de letterlijke fabrikant (of ‘maker’) van het object. Elke naad, elke plooi, elke groef van diens product was het resultaat van een eindeloos zoeken naar de perfecte vorm. Elk eindproduct was uniek, want het was onderhevig aan de menselijke hand, en vooral, onderhevig aan de tijd en het toeval.
Vandaag is ‘design’ niet meer te definiëren zonder de industriële revolutie in het achterhoofd, en lijkt de term vooral te worden afgeslankt tot ‘industrieel design’. Een ontwerp is immers niet meer zomaar datgene wat in het fysieke maakproces tot stand komt, maar dat wat ontstaat op de tekentafel – of in het tekenprogramma. Met andere woorden gaat het ‘design’ vandaag vooral vooraf aan het product dat uiteindelijk massaal (want machinaal) gefabriceerd, gekopieerd, verspreid en verkocht zal worden. Industriële vormgeving is vervolgens het ontwerpen van objecten die bedoeld zijn om in serie te worden vervaardigd. Het uiteindelijke product is talrijk, het is één van vele die allemaal identiek zijn.
Designers moeten dus, als ze maximale verkoop beogen, objecten maken die aanslaan bij een zo breed mogelijk publiek. Doordat hun stukken doorgaans in hoge oplage op de markt worden gebracht, trachten ze producten af te leveren die door zo veel mogelijk mensen kunnen en zullen worden gewild.
Maar hoe zorg je ervoor dat iets waar er (al) zoveel van is goed verkoopt? Hoe zorg je ervoor dat jouw stuk uitblinkt tussen alle andere commodities? Een eerste antwoord daarop is vrij simpel: je besteedt aandacht aan de esthetiek ervan; je zorgt ervoor dat het aantrekkelijke, prikkelende beelden oplevert en verspreidt die vervolgens zo veel mogelijk.
Het image fetishism waarmee veel design vandaag flirt, en waar ook Knack blijk van geeft, is in mijn ogen dus een rechtstreeks resultaat van de industriële revolutie. (Dit idee komt later in deze tekst, bij de bespreking van Guy Debord, trouwens nog terug.)
Voor ik verder ga, moet ik toch bij dat ‘zo breed mogelijk publiek’ een belangrijke kanttekening maken. Dat designerstukken als commodities in grote oplage worden geproduceerd, heeft er inderdaad voor gezorgd dat ze kunnen worden verkocht aan een iets ‘schappelijkere’ prijs. Toch zijn deze objecten nog steeds heel duur – of in ieder geval heel vaak over-priced. Ondanks de capaciteit om goedkoop en en-masse te produceren, blijven aanzienlijke financiële hordes opgeworpen, die een groot deel van de bevolking de toegang tot designer-objecten onthouden.
In wat volgt, wil ik echter beargumenteren dat die ontoegankelijkheid nog veel verder gaat dan het louter financiële. In mijn ogen werkt de obsessie van design voor beeld en imago immers nog op een veel dieper niveau sociale ongelijkheid in de hand. Ik zal daarom, met de hulp van enkele belangrijke denkers (Karl Marx, Guy Debord, René Girard en Georg Simmel), trachten aan te tonen dat de conventionele beeld-gerichte designcultuur zich niet zomaar onverschillig opstelt ten opzichte van lagere klassen, maar die ook effectief en actief uitsluit. Echter, vanuit het geloof dat een alternatieve praktijk mogelijk is die rekenschap kan afleggen aan de hele samenleving, bespreek ik tenslotte ook in enkele voorbeelden hoe het mogelijks anders kan.
Al in de 19e eeuw uitte Karl Marx zijn ongenoegen over de processen die de kapitalistische samenleving in gang zette, en meer bepaald over de steeds groter wordende kloof tussen elite en proletariaat. De industriële revolutie werkte ongeziene sociale ongelijkheid in de hand, en de onderlinge welvaartsverschillen zijn sindsdien alleen maar toegenomen. De arbeiders vervreemden van zichzelf, van hun werk en van de producten van hun arbeid, omdat de kapitalistische maatschappij economische waarde vooropstelt. Voor het intrinsiek waardevolle laat het daarentegen nog maar weinig ruimte over. Toch geloofde Marx er nog in dat het kapitalisme de sociale verschillen die het zelf had veroorzaakt uiteindelijk op één of andere manier zou kunnen compenseren. Guy Debord – de Franse denker aan de basis van de Situationist International – schreef Marx’ hoop een kleine eeuw later af als voorgoed achterhaald.
Een debordiaanse lezing van onze doorgedreven kapitalistische wereld stelt dat de allesoverheersende vervreemding zich vooral ophoudt in het passieve consumentisme dat door het systeem aan ieder van ons wordt opgedrongen.
Massaproductie veronderstelt én veroorzaakt massaconsumptie. Die massaconsumptie wordt op haar beurt weer in de hand gewerkt door de massamedia. Aan de hand van de meest weldoordachte marketingtechnieken, schotelen ze ons continu beelden voor van wat we denken nodig te hebben. De eindeloze stroom aan indrukken, sensaties, suggesties die de media op ons afvuren, is een verleidende sirenenzang, die moeilijk is te weerstaan. De relatie tussen producent en consument is er bijgevolg niet meer één van vraag en aanbod, maar één van over-aanbod en daaropvolgend drog- verlangen.
De beeldenstorm die door de massamedia wordt verspreid, noemde Guy Debord het ‘ spectacle’. (U begint hier waarschijnlijk te beseffen dat ik, wanneer ik de knappe plaatjes in de Knack een ‘spektakel van hipheid’ noemde, mijn woorden natuurlijk niet toevallig koos.)
In de Société du Spectacle zijn onze verlangens niet meer authentiek: we zijn pionnen van het systeem, passieve kopers van het kapitalisme. We verlangen wat verlangd dient te worden; wat we behoren te verlangen. Onze verlangens zijn beeld-gebonden, en blijven dan ook al te gemakkelijk op het niveau van de representatie steken. Op één of andere manier hinkt de werkelijkheid steeds op het beeldende achterop, want het uiteindelijke object zal ons nooit op dezelfde manier prikkelen, omdat het beeld de realiteit al vooraf is gegaan. Elke mogelijke poging tot vervullen van deze in- authentieke, tweedehands-verlangens, laat toch nog een leegte na, die onmiddellijk weer door nieuwe verlangens, opgewekt door nieuwe beelden, worden ingevuld. (Een mooi voorbeeld hierbij is de kortstondige euforie van ‘ retail therapy’.)
Wat een magazine als Knack doet, beantwoordt in mijn ogen rechtstreeks aan Debords conceptie van het ‘ spectacle’. Dit mechanisme van ‘verlangen’ is echter nog verder te ontleden. Voor Debord hebben verlangens, zoals hierboven beschreven, een duidelijk dwangmatig karakter. En als we de Franse antropoloog en filosoof René Girard mogen geloven, dan is de relatie tussen verlangd object en verlangend subject inderdaad allesbehalve rechtlijnig. Met andere woorden is er volgens Girard, wanneer een bepaald subject naar een bepaald object verlangt, een cruciale derde factor in het spel.
Verlangen ontstaat dan niet louter bij de aanvoer of aanschouwing van een beeld. Neen, verlangens zijn driedimensionaal: ze worden gemedieerd door een model. Dit model kunnen we zien als een idee waar we zelf aan willen voldoen (of een persoon die deze idee verpersoonlijkt) en als een voorbeeld dat onbewust wordt nagebootst. Onze verlangens hebben dus, in navolging van Girard, een dubbele bodem: vaak vertellen ze meer over onszelf, en hoe we onszelf (willen) zien, dan over het object waarnaar we hunkeren.
Het denken van de Duitse filosoof en socioloog Georg Simmel laat ons toe om Girards ‘modellen van verlangen’ concreter in te vullen en stilaan terug te koppelen naar de wereld van design. Want in zijn Psychology of Fashion schrijft deze hoe de dingen die we kopen en de objecten waar we naar hunkeren een instrumentele waarde hebben.
In het modieuze – en dus in modieuze objecten – maakt een samenleving haar structuur duidelijk. Voor Simmel kunnen individuen hun plek binnen de maatschappij dus kenbaar maken de heersende mode te volgen. In de verlangens van de consumenten spelen dus vooral expressieve redenen mee: mode kan worden ingezet om zichzelf status aan te meten, om ‘eigentijds’ te zijn, om een plek op te eisen in het geheel en zelfs om te klimmen op de sociale ladder. Het hippe design van vandaag is dus eveneens te begrijpen als een instrument tot assimilatie met de groep of leden van de groep – onze ‘modellen van verlangen’ – waar we ons aan spiegelen.
Deze modes ondergraven zichzelf echter constant, want eens een trend te wijdverspreid is, eens een object te alomtegenwoordig is, is het niet langer modieus, en zijn alweer nieuwe modes nodig. Nieuwigheden worden geponeerd door de selecte groep – vaak een culturele elite – die zichzelf telkens opnieuw opwerpt als model van verlangen.
Frappant is dat één grote groep van de samenleving in het Simmeliaanse modesysteem niet wordt opgenomen, namelijk de lagere klassen. Dit is te verklaren door Girards concept van interdividualiteit. Indien er een grote afstand bestaat tussen het model van verlangen en het verlangende subject, dan is er ‘interne bemiddeling’. Want door dezelfde objecten te verlangen, beïnvloeden subject en model elkaar en geven ze een impuls aan het systeem. Anders gezegd: door het kopiëren van de verlangens van hun modellen, worden subjecten steeds meer de gelijke van hun voorbeelden, waardoor het systeem zich door middel van nieuwe modes moet herdefiniëren en de modellen zichzelf en hun positie trachten te herbestendigen.
Indien er echter een grote afstand tussen beide bestaat, spreekt Girard van externe bemiddeling. Wie financieel (of emotioneel, of fysiek, of…) niet in staat is dezelfde objecten te verlangen, wordt door de voortdurende aanvoer van beelden van commodities niet aangesproken, en worden botweg uitgesloten van het systeem. Met de notie van interdividualiteit kan dus worden aangetoond dat het gros van hedendaags design, door haar extreme gebondenheid aan uiterlijk vertoon, eigenlijk een actieve uitsluiting van de lagere klassen in de hand werkt. Design is exclusief. Het bevestigt en herbestendigt sociale ongelijkheden.
Het uiterst aantrekkelijke, prikkelende ‘spektakel van hipheid’ bestaat bijgevolg bij de gratie van wie het uitsluit. En daar begint elk sociaal geëngageerd designerhart een beetje van te bloeden. Want als ik design vandaag – zoals ik in de inleiding deed – ‘naïef’ noem, dan bedoel ik vooral dat de discipline zich argeloos opstelt, en zichzelf voordoet van geen kwaad bewust te zijn. De bedrieglijke machinerie waar de spektakelmaatschappij op drijft, kan – moet (!) – daarom van tijd tot tijd, op gepaste, weldoordachte wijze onder druk worden gezet.
Guy Debord riep in 1967 al op om het toenmalige spektakel tegen te werken. De remedie bij uitstek benoemde hij de ‘ Situation’ – vandaar de Situationist International. ‘Situaties’ zijn creaties van disruptieve momenten vol leven; het zijn ervaringen van authenticiteit, daadkracht, zeggingskracht, die mensen in staat stellen los te breken uit hun dagdagelijkse realiteit.
Deze situations zijn niet noodzakelijk evenementieel van aard. De invulling ervan kan nog steeds object-gebonden zijn – zolang deze objecten erin slagen om zich tegen elke mogelijke vorm van commodificatie te blijven verzetten.
Van belang is vooral het momentane karakter van een situation, in de fysische betekenis van het woord. Een momentum is dan een toestand waarbij een krachtige actie plaatsvindt, die zich met een grote reikwijdte verspreidt, dus op grote schaal dingen mogelijk maakt. ‘Situaties’ zijn vervolgens momenten, van actieve reflectie, van vitaliteit en daadlust, van bewustmaking en verzet tegen de alomtegenwoordige vervreemding.
Twee belangrijke design-momenten – waarvan één uit de vorige eeuw en één van 20 jaar geleden – voldoen aan de definitie van Debords situations. Zowel meubelontwerpen Enzo Mari als modeontwerper Martin Margiela slaagden erin om design te creëren dat tegelijkertijd commodificatie aanvecht, vervreemding tegenwerkt, én bovenal: radicaal inclusief is.
Vanuit de vaststelling dat de wereld van objecten steeds meer verzadigd geraakt, en vanuit de alomtegenwoordige ervaring van marxistische vervreemding, stuurde Enzo Mari zijn Autoprogettazione in 1947 de gecommodificeerde wereld in. Een dergelijk ‘auto-project’ bestaat in essentie vooral als een handleiding voor eenvoudig te monteren meubels, die met behulp van slechts rudimentaire materialen in elkaar kunnen worden gezet. De tafels, stoelen, kasten etc. die Mari ontwerpt vereisen geen voorkennis, noch dure materialen, noch dure machinerie. De uiteindelijke spektakelwaarde van de producten wordt ingeperkt, teneinde mensen iets bij te leren: bovenop een functionele of esthetische waarde, hebben de meubelen dus vooral een educatieve waarde. Want de Autoprogrettazione zijn oefeningen die individueel moeten worden uitgevoerd, om persoonlijk begrip en inzicht in oprechte objecten en in oprechte projecten op te wekken. Het proces van zagen, timmeren, kijken, stapelen en kloppen, mondt niet alleen uit in een bruikbaar meubelstuk, maar ook vooral in een moment van inkeer en reflectie, door middel van activiteit en daadkracht.
Margiela’s sock sweater sluit naadloos bij Mari’s Autoprogettazione aan. In 2004 voegde de modeontwerper aan zijn A Magazine N°1 een tutorial toe waarin hij uitlegt hoe je zelf, thuis met 8 paar sokken en in 16 stappen een DIY-Margiela- truitje maakt. De sokken worden verknipt en uitgespreid, opnieuw geschikt en aan elkaar gestikt. Sinds 2004 kan iedereen die het wenst, ongeacht het aantal nullen op je bankrekening, een origineel stuk bezitten van één van de ongetwijfeld meest invloedrijke mode-ontwerpers van zijn generatie. Opnieuw wordt design geherdefinieerd, wordt de consumptiemaatschappij aan de kaak gesteld. Net als Mari vertroebelde Margiela overduidelijk – al was het maar kortstondig – de robuuste grenzen tussen designproces en designproduct, tussen maker en koper, tussen arm en rijk, en tussen exclusief en inclusief.
Dat ik beide projecten hier als antigif voor het spektakel aanlever, betekent niet dat ze daartoe als ready-made handleiding of kant-en-klare receptuur dienen worden aangewend. Dat zou de commodificatie van de beide projecten betekenen – en dat staat haaks op alles waar ze zich in essentie tegen verzetten. (Bijvoorbeeld: een al te letterlijke lezing van Mari’s Autoprogettazione resulteert in een gecommodificeerd zelfbouwpakkettensysteem à la IKEA.)
Wat Mari en Margiela in de eerste plaats aantonen, is dat een radicaal inclusieve design-praktijk wel degelijk mogelijk is. Ik ben er dan ook van overtuigd dat deze voorbeelden – ondanks hun inhoud gelijkaardig is – allesbehalve exhaustief zijn.
Het gaat er dus om nieuwe voorbeelden te zoeken, nieuwe ‘momenten’ na te streven, nieuwe situaties te creëren. En dit zoeken vergt nieuwsgierigheid, creativiteit, fijngevoeligheid, en bovenal, durf. En zeg nu eerlijk… Voor wie is die taak beter weggelegd dan voor de designer zelf?
